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Siempre me ha hecho gracia como en determinados años, aparentemente por mera coincidencia, se estrenan en poco tiempo películas que comparten una temática específica. En el año 1944, por ejemplo, hay una cantidad sorprendente de películas en las que el protagonista duda de su propia mente y de si la realidad que se le aparece no será un producto de su imaginación (Luz que agoniza, Aguas turbias, El ministerio del miedo, La dama desconocida…). El año 1988 nos trajo un puñado de películas en las que dos hermanos en la infancia se enfrentan a situaciones complicadas que marcarán su paso a la edad adulta (Mi vecino Tototro, Paisaje en la niebla, La tumba de las luciérnagas…). Pues bien, 1973 parece que fue el año de la memoria, de la vuelta al pasado más o menos reciente, para tratar de reflexionar sobre la infancia o la juventud de cada uno, lo que se aprendió, lo que se perdió y las brumas de la historia que lo acompañaron. Es el año de la niña Ana Torrent tratando de entender el laberinto de la inmediata posguerra española, el año en que George Lucas se preguntaba por el destino de los adolescentes americanos de los años 50 en American Graffiti y, sobre todo, el año en que Federico Fellini nos contó cómo se acordaba él de su infancia en Rímini.

Pero es también el año en que Wojciech Has, autor ocho años antes de la magnífica El manuscrito encontrado en Zaragoza, se propone sumergirse en la memoria colectiva de Galitzia, esa zona medio polaca, medio ucraniana y medio austriaca tan castigada por la Historia, adaptando parte de la obra del gran icono literario de la zona, Bruno Schulz. Se trata de una adaptación libre, que utiliza el nombre y la trama de uno de los relatos cortos del escritor (que a su vez dio nombre a todo un volumen de cuentos) para después tomar desvíos hacia otros de sus relatos y completar las reflexiones del autor con otras de cosecha propia. Es también un canto (fúnebre) por un territorio y un pasado desaparecidos, casi una película histórica que adapta al gran escritor local en lo que, si la película fuera más académica, parecería la típica operación de prestigio de una cinematografía tratando de llevar a la pantalla las glorias nacionales con grandes medios de producción.

Pero afortunadamente ni Schulz, ni Has ni la película tuvieron nunca ningún interés por lo académico ni por el prestigio superficial y, de hecho, la película está realizada en clave fantástica, presentada casi como una película de terror, lo que incluso puede llegar a confundir a algunos espectadores que esperen, viendo ese póster con esa gran calavera y su único ojo dominándolo todo, escalofríos y sustos. En realidad el único miedo que, en última instancia, hay en El sanatorio de la clepsidra, es el miedo por el paso del tiempo, o incluso ni siquiera eso, sino el miedo a nuestra propia obsesión por intentar detenerlo o retenerlo.

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La película se abre con una imagen maravillosa y definitoria de lo que veremos a continuación: la silueta de un ave en vuelo contra un cielo de un azul apagado y sombrío. Sin embargo, al no haber más referencias espaciales que el ave y el cielo uno no sabe decir a ciencia cierta si el ave se está moviendo, y si lo hace es imposible decir si vuela hacia delante o hacia atrás. Y cuando el zoom retrocede y vemos ya unas ramas de un árbol, y después la ventana de un tren desde cuyo interior observábamos al ave, el movimiento parece ser en realidad circular. Es una imagen inquietante, deliberadamente irreal (Has no se esfuerza en ocultar que la imagen del ave que vemos a través de la ventana del tren es una transparencia, una proyección al fondo de un decorado), que nos habla del que será el gran tema de la película: la subjetividad y relatividad del tiempo y el movimiento, y nuestra falta de asideros si logramos relativizarlos del todo, pararlos, dominarlos, esculpirlos. Has los esculpe, excelentemente, con su cámara, que se mueve morosa por los pasillos del tren y del sanatorio, ahora hacia delante, ahora hacia detrás, en una oscilación constante hipnótica que nos hace sentir suspendidos, como los protagonistas, en un sanatorio donde el tiempo no funciona como en el resto del mundo.

La muerte que alcanzó a su padre en su país no lo ha alcanzado aquí todavía”, informa un doctor al protagonista a los pocos minutos de comenzar la película (una frase tomada literalmente del libro de Schulz). Este protagonista es un hombre aún joven, Józef, que visita a su padre en un sanatorio donde quizá hayan conseguido salvarlo de una muerte que ha ocurrido ya en otro lugar, probablemente manipulando el tiempo hasta conseguir pararlo casi del todo, o al menos alterarlo para que se repita de manera algo aleatoria. A partir de aquí Józef se sumergirá, o imaginará sumergirse, en un viaje fragmentado y confuso al pasado, a su infancia, en un pueblecito de Galiztia a principios del siglo XX, similar al Rímini de Fellini y su Amarcord, e igualmente deformado por los efectos de la memoria y la fantasía. El intento de recuperar la infancia perdida es también el intento de recuperar esa Galitzia desaparecida, la que arrasaron primero el imperio Austro-Húngaro, después el tercer Reich y finalmente la invasión soviética. Personajes de un pasado cercano, históricos unos y ficticios otros, reaparecen, a veces como maniquíes, estatuas o autómatas, otras veces como imágenes que vemos a través de un cristal polvoriento, siempre con un halo de irrealidad que es alternativamente inquietante o conmovedor, en el intento desesperado de revivir lo que ya murió, bien sea de la historia personal de nuestro protagonista o bien de la Historia con mayúsculas. Los rabinos cantan, las prostitutas siguen intentando seducirnos, el sexo y la religión asustan y atraen, los juegos infantiles colorean la historia como si fuera un álbum de cromos, pero en última instancia siempre se insinúa detrás la terrible amenaza del tiempo, la certeza que queremos eludir de que todo eso ya pasó, y si consiguiéramos que volviera no sería más que en versión La noche de los muertos vivientes.

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Por eso la película es tétrica, por eso parece una película de miedo, no porque haya fantasmas, sino porque el tiempo y la Historia son fantasmas que lo destruyen todo y dejan a su paso la frialdad del invierno y los cadáveres. Sí, hay caserones decrépitos, telas de araña, puertas que chirrían, científicos locos y hasta lo que parecen ser zombis, pero todo ello no representa amenaza, sino todo lo contrario, son víctimas o consecuencias de la amenaza del tiempo y de la Historia, verdaderos monstruos del relato.

El espíritu de Bruno Schulz, más que su letra, queda atrapado en ese tono mortuorio, pero sin olvidar el lado bufo del autor, de una comicidad que no excluye un erotismo agresivo y hasta vagamente zafio, sin dejar de lado ninguna de las obsesiones del escritor, pero añadiendo el conocimiento que tiene el director, Wojciech Has, de que tras la publicación del libro de Schulz vendría el Holocausto, el asesinato el escritor a manos de un oficial Nazi en 1942, y después la dominación soviética, y que todo ese mundo al que cantó Schulz desapareció y todos los horrores que profetizaba se volvieron ciertos, e incluso peores. Hasta las ratas huyen de todo aquello y tras los bombardeos solo queda la desolación, y el inútil deseo de recuperar el pasado perdido, incluso aunque la obsesión por recuperarlo nos convierta a nosotros mismos en autómatas.

El sanatorio de la clepsidra es una película mucho más desconocida de lo que debería: ni su Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 1973 ni las constantes reivindicaciones de la figura de Bruno Schulz en España (y en general en Europa) han conseguido darle más visibilidad; pero se trata de una película única, probablemente aún más lograda que El manuscrito encontrado en Zaragoza, con una atmósfera, con una exuberancia y rigor visual apabullantes, con una sorprendente capacidad de destilar y convertir lo literario en puro cine, y con una enorme habilidad para combinar lo inquietante, lo satírico y lo conmovedor en una elegía definitiva, aterradora y doliente, por esa zona de Polonia o Ucrania desaparecida ya para siempre, una elegía por el mundo y la obra del propio Schulz.