Si en nuestra primera escena indiscreta acudimos a uno de los más memorables momentos del cine del siglo XXI, el instante en el que el forense de Érase una vez en Anatolia se reconoce ante un espejo, acudimos ahora a uno de los largometrajes que sin duda más ha influido en Nuri Bilge Ceylan y en la penúltima obra que ha estrenado hasta la fecha, y en la que, en nuestra opinión, podemos ver una de las secuencias más relevantes y memorables del cine del siglo XX. Hablamos de Fresas Salvajes, de Ingmar Bergman, película de 1957 que nunca nos cansamos de revisitar y en la que cada visionado nos ofrece nuevos matices, nuevas preguntas y nuevas respuestas sobre la condición humana, sobre la diferencia entre la vida pública y la vida privada, sobre los amargos contrastes entre el reconocimiento social y el fracaso individual y sobre la paternidad entendida como trauma sin remedio, en el cual todas las heridas de una vida infeliz se transmiten, incólumes, y se reproducen de nuevo en la vida adulta de quienes las han tenido como primer modelo, en su propia casa.

En este caso, y  como muchas otras veces en el cine de Ingmar Bergman, nos encontramos con una secuencia de gran densidad discursiva, de una rotundidad sin concesiones, de una ferocidad sin paliativos. Después de los numerosos flashback que van abriendo en canal la memoria del personaje interpretado por Victor Sjöström –el ídolo juvenil de Bergman al que honra con un personaje a la altura del cine que realizó el ahora actor-, su compañera de viaje, su nuera –Ingrid Thulin- se atreve también a rememorar un episodio del maltrecho matrimonio que conforma con Gunnar Björnstränd, en el que cree ver que la funesta herencia de infelicidad que le he transmitido su padre.

Hablan los dos, en un coche, a resguardo de la lluvia, en un lugar solitario al que ella ha querido llevarle para contarle “un secreto”.

El secreto es ni más ni menos que su embarazo.

La reacción de Gunnar Björnstränd, su portazo que rompe el silencio ambiental de la secuencia, la lluvia que le empapa y bajo la que también se expone Ingrid Thulin, el rostro crispado de él, la firme decisión de ella, el convencimiento masculino de que el mundo es un infierno por el que es conveniente pasar de puntillas, la réplica femenina de que todo su discurso es una excusa para la cobardía… Todo ello para, finalmente, alcanzar el punto de llegada, verbalizado por él: los dos llevan dentro necesidades muy distintas, ella crear vida y él estar muerto.

La huella que deja una secuencia así puede opacar y hacer olvidar cuál es la evolución posterior de este matrimonio (en la secuencia final se intuye) y agrandar la leyenda de Bergman como cineasta infernal y odiador de la condición humana. No es, en ningún caso, la conclusión que sacamos de su filmografía ni de esta compleja película, pero no por ello podemos dejar de recordar la innegable verdad que desprende la inolvidable confrontación entre Ingrid Thulin y Gunnar Björnstränd, en la cual las medias palabras desaparecen, la violenta brecha entre lo masculino y lo femenino alcanza brutal concreción y la infancia desgraciada se adueña del presente y tiñe de angustia cualquier decisión adulta, al modo de lo que, en diferente manera, veríamos posteriormente en obras como Celebración de Thomas Vinterberg o El árbol de la vida de Terrence Malick.