En una obra tan coral como Érase una vez en Anatolia, el penúltimo largometraje del realizador turco Nuri Bilge Ceylan, resulta difícil distinguir a un protagonista claro, pero no es nada complicado señalar a un personaje que se nos queda profundamente grabado en la memoria: el médico forense, cuya decencia esencial no se separa de una condición de derrotado sobre la que se van sembrando diversas pistas a lo largo del film.

La secuencia que queremos reseñar nos muestra, en tres breves minutos y sin necesidad de ningún añadido verbal, el drama que le acompaña. Entra en su despacho, enciende el ordenador, redirige la vista hacia la ventana con lentitud y, a continuación, se insertan, ocupando todo el plano, diversas fotografías de su vida: con una mujer brindando y sonriendo; la misma mujer mirando coqueta hacia la cámara; él mismo en la rotundidad de su juventud; con un grupo de amigos; mirando a la cámara desafiante y desdeñoso desde una cama y, finalmente, de niño, en una playa. La cámara se dirige luego a sus manos, que barajan las fotografías que acabamos de ver y finalmente las echan sobre una mesa, emitiendo nuestro personaje un breve suspiro de hastío.  De nuevo se dirige a la ventana, desde donde ve un gato negro escondiéndose debajo de un desvencijado contenedor de basuras y rodeado de multitud de hojas secas y caídas (la metáfora, no por evidente, es menos efectiva) y, finalmente, llega el momento decisivo: mira hacia la cámara (hasta ahora había sido enfocado lateralmente), que se va acercando poco a poco a su rostro, y éste se torna duro, desolado, terriblemente consciente, hasta que, después de 14 segundos, tiene que bajar la mirada. En el contraplano, descubrimos un espejo.

Hablando de una película tan llena de silencios como ésta, el que una secuencia como la que traemos a colación esté llena de imágenes tan significantes no debería sorprender, pero sí la efectividad con la que es capaz de transmitir una derrota vital de la magnitud de la que arrastra este personaje. Para entenderla de forma más completa, sirve como complemento una declaración, aparentemente casual, que hace en otro instante del film: confiesa que su decisión de no tener hijos le llevó al divorcio. Y la terrible mirada con que se observa y literalmente masacra a sí mismo es la mirada del hombre que sabe que boicoteó su propia felicidad y la apartó de sí para siempre; que dejó escapar el amor por una abstracción  (el no querer ser padre no era más que una abstracción, la opción por la soledad un terrible error: eso interpretamos en su mirada de hombre mayor, desengañado y falto de entusiasmo, que sabe bien los motivos de la gangrena espiritual que lo acompaña, aunque no por ello –o precisamente por ello- le falte la decencia básica de quien se conoce bien a sí mismo y los motivos de su fracaso).

Si insertamos esta realidad en el contexto general de la película, un viaje a las entrañas de la noche investigando un triste crimen en la Turquía rural, el panorama de sordidez en la que nuestro personaje está envuelto no puede contrastar de forma más efectiva con las frustradas expectativas vitales que en esas fotografías quedan patentes

En este forense encontramos reminiscencias de otro notable personaje, también aparentemente secundario, de un cineasta cuya influencia en Ceylan parece innegable: Ingmar Bergman. El hijo del protagonista de Fresas Salvajes (no por casualidad también médico), encarnado por Gunnar Björnstrand, le expone en otra memorable secuencia y con la máxima crudeza a su mujer (Ingrid Thullin) su odio hacia la idea de paternidad y su determinación de divorciarse si sigue adelante con sus planes de tener un hijo. No parece difícil intuir que la situación presente del personaje de Érase una vez en Anatolia es el futuro que le esperaba al de Fresas Salvajes de haber seguido adelante con su determinación antinatalista. 

Y el uso del espejo, por tópico que parezca, nos remite a Douglas Sirk, el cineasta que con más frecuencia y efectividad utilizó los espejos para desvelar las realidades esenciales  de sus personajes: sus miserias, sus desnudeces y su desamparo. En esta secuencia, Nuri Bilge Ceylan, además de conectar con estos destacadísimos y bien asimilados antecedentes, es capaz de mostrar de forma ejemplar lo que significa haber sido derrotado vitalmente y alcanzar plena consciencia de ello.