De entre los muertos

¿Qué más se puede decir de una obra como Frankenstein? No mucho. ¿Hay mitos a derrocar? Pocos. Boris Karloff realiza una de esas interpretaciones que con justicia perduran y se mantienen en la memoria. Todo el aspecto técnico se une para colaborar en el sentir de la obra, en la transmisión de la incomodidad de un miedo que es terrenal, perturbador, ridículo, irrealizable y extrañamente concebible a la vez. Todo eso no deja de ser cierto.

Tampoco deja de ser cierto que, a mi parecer, el medio tenía más que ofrecer en su momento. Dreyer, Griffith o Murnau ya nos lo habían enseñado pocos años atrás, por lo que se antojan filmes que se erigen como entretenimiento coherente, desarrollado con cariño, pero también con recursos y eficacia, sea como sea que se quiera comprender esta última palabra. De estas obras hay muchas y dispersas a través de toda la historia del cine. Esto debería llevarnos a pensar en que el mayor problema que se puede enfrentar al ver Frankenstein ahora mismo es más propio de nosotros que de obra en sí. Y con esto me refiero al problema de aplicarle unas condiciones subjetivas a la obra como si fuesen de la obra y no del contexto en el que es vista.

Últimamente hay planteamientos en la filosofía del arte que abogan por comprender a la obra artística desde un punto biológico, natural, abordándola casi como un ser vivo, como un objeto que se subjetiva al reunir e impregnarse de las múltiples individualidades (y a éstas en sus colectivos), desde su creación, en el recorrido a través de diferentes tiempos, lugares, historias, etc. El problema aquí, a mi parecer, es que traduzcamos directamente esto a la obra, sin entender todo el proceso que conlleva. Tal cosa nos puede llevar a enamorarnos del contundente “MCMXXXI” que brilla en los créditos de la película solo por lo magnánimo del número y no por lo que es la película en sí. Obviamente, tampoco se trata, de forma irresponsable, de ignorar lo que supone para la historia del cine esta obra al haber sido realizada en ese año y tener los elementos y características que tiene.

Pero hablar de cómo es recibida la obra en lugar de la propia obra y quedarse ahí es estúpido. Debemos entender qué posee Frankenstein que la hace tan especial y relevante. Y más allá de los dos elementos que he comentado al principio, podemos detallar un elemento en concreto (aunque podrían ser otros) para ejemplificar lo que expresa la película de Whale. En este caso, el montaje. Éste no alardea. No es vanguardista, tampoco se abstrae de los demás elementos, ni posee un deseo transgresor, siendo todo esto, sin embargo, su gran virtud. Sin aislarse, nos conduce a través de la historia, de los sentimientos, como el miedo, la incertidumbre y la duda ética, sin olvidarse la obra de quién es ella misma, de qué y quién es Frankenstein y qué pretende ser como película. En su hora y pocos minutos, impresiona incluso más que la propia historia, la virtud con la que es capaz de crear un contexto equilibrado en la técnica, el sentimiento, la razón y su propósito de entretener a partir de una atmósfera que implica miedos directos, no mediados por la reflexión.

No debe buscarse el miedo (o el terror, si se quiere más relación con lo que diré y la cuestión del género cinematográfico y el problema de su delimitación) en Frankenstein, cosa que imaginaba ya asumida en estos tiempos. Debe hallarse la unión entre el corto tiempo que se dispone a ella misma para mostrarse y desplegarse ante nosotros y el poco tiempo en el que los eventos transcurren y sumergen en una pesadillas a los protagonistas que observamos. Debe admirarse la armonía con la que se construye la obra para poder disparar emociones inmediatas e irreflexivas y la propia unión que esto supone con el hecho de saber que los protagonistas también se hallan sumidos en emociones inmediatas e irreflexivas. Debe mirarse con atención la lucha interna que se produce entre aquello imposible, pero terrenal, aquello imaginable y hasta, a veces, extrañamente cercano como idea (más en estos tiempos), pero tan lejano como realidad a ser posible de concebir en todas sus aristas y el otro lado de esto, es decir, la fluidez e ingenuidad con la que la obra acepta sus reglas sin nunca pronunciarlas a viva voz.

La luz que brilla en Frankenstein no proviene de una simplificación de los límites de los géneros cinematográficos, de una retahíla de arquetipos, de una narrativa que se impone a todo lo demás que compone a la obra. La película se conoce, la película reflexiona, la película entra en sí misma para intentar desplegarse ante el espectador con más matices de los que en un principio parece plantear. Como en toda gran obra de arte, en la simpleza, en la fluidez, es donde se da aquello más complejo, aquello más difícil de desentrañar.

Es por esto que en Frankenstein podemos encontrar estas virtudes, pero tampoco debemos afrontarlas o explorarlas con la mirada en el tiempo, con la emoción de la nostalgia. Podemos contextualizarla en la historia del cine, analizar qué supone que se haya realizado en 1931, pero no parece lo más adecuado dejarse llevar únicamente por esto al hablar de ella. Ha habido desde aquel año gran cantidad de buen cine con intenciones claras y directas, con recursos, conocedoras de sí mismas y de sus pretensiones, al mismo tiempo que capaces, sin rechistar, de “entretener” al espectador.