Todas las familias tienen secretos. Esas sombras o claroscuros, «sagrados» para Mercè Rodoreda, forman parte de la historia de cada una de ellas y no pueden o deben ser ocultados. A través del acto de la memoria, del acto de recordar, conformamos —según la investigadora británica Annette Kuhn— nuestra identidad y nuestras «historias-recuerdo». Esto permite que los eventos pasados vuelvan a nosotros como la escena de un crimen: no podemos modificarlos, pero sí seguir sus huellas para recrearlos. Blue Heron parece partir de esta premisa para reconstruir la historia, semiautobiográfica, de la infancia de su directora, Sophy Romvar. Inspirada, parcialmente, en su anterior trabajo, Still Processing (2020), Blue Heron narra la historia de Sasha (Eylul Guven), una niña de ocho años que se traslada con su familia, de origen húngaro, a la isla costera de Vancouver a finales de los años noventa. A través de sus ojos, los de la inocencia, Sasha testimonia el agravamiento de su hermano mayor, Jeremy (Edik Beddoes), cuya enfermedad mental empieza a suponer un riesgo para la integridad familiar. Los padres, agotados e incapacitados para lidiar con la situación, optan por tomar una decisión extrema. Es esta encrucijada moral la que escinde la cinta en dos, tanto emocional como temporalmente. A partir de un flash-forward saltamos hacia una realidad en la que una Sasha ya entrada en años lidera el proyecto de realización de un documental sobre su hermano Jeremy, en un intento, tal vez, de entenderlo, tal vez, de recordarlo. Una decisión inesperada que queda deslucida por el resto de problemas de los que adolece la cinta, a saber: la falta de profundidad en la relación entre Sasha y su hermano, unas interpretaciones anodinas y una segunda parte que se vuelve, por momentos, demasiado reiterativa.
En el camino de David Pablos es, sin duda, una de las cintas más duras e irreverentes de la sección TOPS. El tercer largometraje del director tijuanense nos embarca en una road movie por los polvorientos desiertos mexicanos tras los pasos de Veneno (Victor Prieto Simental), un adolescente que busca la ayuda de camioneros para cruzar de una punta a otra del país. Huye de una situación que desconocemos, pero que se nos antoja llena de claroscuros. Por el camino se cruza con Muñeco (Osvaldo Sánchez), un padre de familia adicto que lucha por reencauzar su vida y recuperar a sus hijos. La relación entre ambos personajes se teje a partir de una existencia complicada en el ostracismo social en el que viven, que les impide encontrar una manera de estar en el mundo: uno, por sus adicciones al alcohol y las drogas, y el otro, por su condición sexual. En el camino nos habla de las segundas oportunidades: de cómo sus protagonistas, pese a haber cometido errores inmorales y de perdón difícil, son capaces de encontrar una cierta redención en los brazos del otro. La cinta, por su parte, no es tan indulgente. Sin embargo, cada plano sugiere la pregunta de si la incapacidad de Veneno y Muñeco de comportarse de otro modo se debe al hecho de que no saben hacerlo mejor o tal vez, porque no cuentan con las herramientas necesarias para desenvolverse en los caminos de la vida —ahí está ese baile al ritmo de la famosa canción de Vicentico para demostrarlo. Esta es la fuerza vertebradora de la película, pues el resto no reviste mayor interés: un guion previsible y que hemos visto cientos de veces; una realización esteta, deslumbrada por los cantos de sirena que son los neones de los camiones y todo el imaginario de la vida en la carretera; y un uso tramposo y excesivo del sexo como vehículo principal para establecer la conexión entre ambos personajes. Todo ello resta potencia a una premisa que, pese a su falta de originalidad, podría haber jugado mejor sus cartas.
Una escuela secundaria popular o en noruego, folkehøgskole, es una escuela residencial de aproximadamente un año de duración dirigida a jóvenes adultos de entre 18 y 25 años. La génesis de este proyecto se encuentra en la filosofía educativa nórdica del siglo XIX, impulsada por el polifacético Nikolaj Frederik Severin Grundtvig. Su idea, revolucionaria para la época, era que la educación no debía ceñirse únicamente a las habilidades profesionales, sino contribuir a un fortalecimiento de la democracia, la ciudadanía o el crecimiento personal. Todavía a día de hoy estas escuelas siguen siendo lugares de peregrinación obligada para muchos jóvenes antes de dar el paso a la vida adulta. Un rito milenario que Folktales, de Rachel Grady y Heidi Ewing, sabe radiografiar a la perfección. El documental sigue un «curso académico» en el centro de Pasvik, ciudad situada al norte de Noruega, tomando a tres de sus estudiantes como protagonistas: Hage, una joven traumatizada por el reciente asesinato de su padre y que vive bajo el yugo del juicio ajeno; Bjørn, de temperamento difícil y al que le cuesta hacer amigos; y Romain, un joven tímido venido de Holanda cuya inseguridad lo tiene totalmente paralizado. Todos ellos, a su manera, se encuentran perdidos. Todos ellos acuden a Pasvik en busca de respuestas. Unas respuestas que solo pueden encontrarse en la naturaleza y en la compañía animal, en los duros y gélidos inviernos noruegos o en la compañía y la comprensión hacia el diferente. Folktales es una pieza bella y contenida que no señala, que no juzga, simplemente acompaña a sus protagonistas —como lo hacen los docentes del centro—, en su viaje personal hacia lo más profundo de su ser.
En la región del Cáucaso, entre las fronteras de Rusia e Irán, limitando con países como Limaria, Kemalia, Donovia, Gorgas y Ariana, se encuentra la nación de Atropia: una vasta extensión de aproximadamente 2600 km2 de tierra arenosa cuya ubicación y particular orografía la convierten en un enclave geográfico de incalculable valor estratégico y militar. Todo ello suena de lo más idílico si no fuera porque Atropia es, en realidad, un país ficticio cuya presunta existencia ha dado lugar a todo tipo de leyendas y utopías de corte satírico —un ejemplo es la página de Atropia.us que vende merchandising de todo tipo y reclama, a su vez, la libertad para el pueblo atropiano. El término surgió en 2012 para designar el conjunto de pueblos que forman el Centro Nacional de Entrenamiento de Fort Irwin, en pleno desierto de Mojave, en California. En él, las tropas norteamericanas realizan misiones militares de capacitación antes de ser desplegadas en el frente. Se trata de un set digno de las mejores producciones de Hollywood que, a ojos de una directora avezada como Hailey Benton Gates, puede convertirse en terreno fértil para su primer largometraje, Atropia, debut que le ha valido el Grand Premio del Jurado en el Festival de Sundance. Partiendo de la misma premisa que dio origen a su último trabajo, (expresión coloquial en árabe iraquí para preguntar «qué tal» o «qué hay de nuevo»), Benton Gates nos traslada a los desiertos recónditos de Atropia en el marco de la guerra de Irak, conflicto iniciado por los Estados Unidos entre los años 2003 y 2011 bajo la administración de George W. Bush. A este enclave remoto llega un grupo de cadetes con el objetivo de aprender a dominar con soltura el arte de la guerra. En el pueblo les espera un elenco de actores encabezados por Fayruz (una Alia Shawkat que repite papel protagonista), una joven iraquí que ve en esta nueva simulación militar la oportunidad perfecta para mostrar sus dotes actorales. A primera vista podría parecer que el interés de la cinta yace en la conformación de una suerte de crítica sobre lo absurdo de la guerra y sus letales consecuencias. Pero nada más lejos de la realidad, pues la propuesta no tarda en despeñarse por otros derroteros. A saber: la reflexión estéril sobre el mundo del espectáculo y la performance (interés con el que ya coqueteó en el cortometraje Your Highness Grandmother Pageant de 2020) o sobre la relación, cargante y pretenciosa, entre dos amantes de mundos distintos, un soldado americano y una pueblerina iraquí. Todo ello son condimentos que sazonan en exceso una premisa de lo más interesante en la que, sin embargo, ni en su origen, Shako Mako, ni en Atropia, Benton Gates logra conquistar el sabor final. Sorprende su éxito en el Festival de Sundance.
Omaha tiene todos los ingredientes para convertirse en una película encomiable: un reparto formado por niños en estado de gracia, un perro fotogénico y adorable, una buena fotografía y un macguffin por resolver que mantiene en vilo la trama: ¿por qué esa insistencia enfermiza en llegar a Nebraska? La ópera prima de Coley Webley sigue la pista de un padre (John Magaro) que debe hacerse cargo de sus hijos, Ella (Molly Belle Wright) y Charlie (Wyatt Solis), tras la muerte de su mujer. La cinta abre con la notificación de desahucio por parte del Estado lo que los obliga a abandonar la casa en la que viven, recoger lo poco que les queda y lanzarse a un futuro incierto en un coche destartalado que apenas anda. Durante el viaje, Webley nos muestra la relación entre los miembros de la familia en escenarios diferentes, siempre desde una distancia relativa, especialmente con el padre: un personaje taciturno, lleno de claroscuros, que carga sobre sus hombros el peso de una decisión. Ese viaje interior, el de un padre reflexionando sobre la mejor opción para el futuro de sus hijos, es lo que debería vertebrar realmente la película. Sin embargo, Webley, preso de una predilección por el trabajo fotográfico en detrimento del guion —como ya sucede con sus anteriores trabajos, 10:17, Con amor o Dark Blue—, supedita Omaha a la emoción fácil, utilizando la banda sonora para acentuar aquellos momentos lacrimógenos para el espectador. Una estrategia tramposa, llena de trucos de prestidigitador barato y momentos reiterativos que hacen avanzar el viaje, sí, pero no así la trama, para desembocar en un final sin fuelle que debe recurrir al golpe de efecto que provoca los créditos finales. Un final que, sin duda, hizo enmudecer a los presentes en la sala.
Otra de las apuestas cómicas, junto a Atropia y, en cierta medida, Twinless o, incluso, The Baltimorons, es Splitsville de Michael Angelo Covino, que aterriza en el Americana Film Fest tras su estreno en el Festival de Cannes. La cinta aborda una temática como es la complejidad de las relaciones románticas en la era moderna, fácilmente rastreable en la escueta filmografía del cineasta norteamericano. En Splitsville, Covino recoge el guante de su primer largometraje, The Climb (2019) para llevarlo al extremo en una reflexión de lo más torticera sobre las relaciones abiertas y la lealtad, especialmente entre hombres que guardan una amistad cercana. La cinta abre con una secuencia de impacto en la que Carey (Kyle Marvin) y su mujer, Ashley (Adria Arjona), conducen en dirección a la casa de sus amigos íntimos, Paul (Michael Covino) y Julie (Dakota Johnson), para pasar unos días juntos en su residencia de la playa. Durante el camino, Ashley confiesa a su marido que le ha sido infiel y que quiere el divorcio. A partir de aquí, Covino pone en marcha una serie de mecanismos basados en gags próximos al slapstick y situaciones totalmente excesivas que se concatenan entre sí para impregnar de dinamismo a un guion que agota su fórmula en los primeros compases de la cinta. De nada sirven las comprometidas interpretaciones de todo el reparto, incluido el propio Covino, que parece estar haciendo méritos para conformarse en una suerte de Nanni Moretti del indie norteamericano.
En su obra Los enamoramientos, el escritor Javier Marías afirmaba que «todos somos remedos de gente que casi nunca hemos conocido, gente que no se acercó o pasó de largo en la vida de quienes ahora queremos, o que sí se detuvo pero se cansó al cabo del tiempo y desapareció sin dejar rastro (…) No podemos pretender ser los primeros, o los preferidos, sólo somos lo que está disponible, los restos, las sobras, los supervivientes, lo que va quedando, los saldos, y es con eso poco noble con lo que se erigen los más grandes amores y se fundan las mejores familias (…).» No pude evitar pensar en este fragmento durante la proyección de The Baltimorons. El trabajo en solitario de Jay Duplass es capaz de transponer la esencia de las palabras de Marías en una cinta que da voz a esos retazos que se quedan por el camino para ofrecerles una nueva oportunidad: la de encontrarse en los fracasos que da la vida; uno, en la faceta de cómico de improvisación; la otra, como esposa y cabeza de familia. Por ello no resulta azaroso que The Baltimorons se sitúe en la víspera de Nochebuena, una cita señalada en la que las familias se reúnen para festejar juntas. Sin embargo, el destino hace que Cliff (Michael Strassner) y Didi (Liz Larsen) tracen otros planes. The Baltimorons podría leerse en clave romántica, pero sería hacerle un flaco favor a la cinta. Duplass construye, en lo que dura apenas un día, una conexión entre dos almas aparentemente alejadas entre sí que logran verse la una a la otra a través de la conversación: en el intercambio con el otro. No solo de aquello que los hace fuertes, sino también de las faltas que les definen, a veces, incluso más que sus propios aciertos. En una sociedad alienada, en la que nos agazapamos tras las pantallas de los móviles, resulta revolucionario que algunos cineastas nos recuerden que, como afirmaban los filósofos Martin Buber o Emmanuel Levinas, y recientemente la escritora Irene Vallejo, somos «seres de encuentros: el yo emerge del diálogo con un tú, el otro el diferente». Y no hay nada más diferente que Cliff y Didi, no solo por la edad que los separa, sino por los mundos tan dispares de los que proceden.
Fantasy Life podría considerarse el reverso de la moneda de The Baltimorons. Ambas comparten, en cierto modo, una premisa similar: la de dos personajes desnortados y alienados en sí mismos que buscan encontrar una manera de estar en el mundo. Si la cinta de Duplass dibuja un escenario amable en el que los personajes logran encontrar consuelo en el encuentro con el otro, en Fantasy Life el optimismo de Matthew Shear —que dirige, escribe y protagoniza— es más escéptico. La historia narra la crisis vital de Sam (Shear), un joven que acaba de perder su trabajo y sufre de ataques de ansiedad constantes. En una suerte de homenaje descafeinado a Woody Allen, Sam acude a la consulta de su terapeuta, Fred (Judd Hirsch), en busca de consejo. De allí sale con un nuevo rumbo para su vida: ser la niñera de las hijas del hijo de Fred, David (Alessandro Nivola). Sin un plan mejor y ante las necesidades económicas, Sam accede. En casa de David, Sam conoce a su mujer, Dianne (Amanda Peet), una actriz venida a menos que está atravesando un bache en su carrera artística: se ha hecho mayor y ya nadie la llama para ningún papel. Entre ambos, Sam y Dianne, se establece una suerte de vínculo, un espacio en el que ambos parecen sentirse vistos. Así como en The Baltimorons los actores exudaban química en cada plano, en Fantasy Life todo se siente forzado: los diálogos, las interpretaciones de los personajes y, por supuesto, la relación entre ambos protagonistas. Tampoco interesan lo más mínimo sus conflictos internos, pues resultan tan superficiales y alejados de las preocupaciones cotidianas que al espectador le resulta difícil empatizar con ellos. No porque la pérdida de rumbo en la vida no sea dramática en sí misma —que lo es—, sino porque la altivez que sugiere cada plano de Fantasy Life no hace sino confirmar la egolatría de la que padece adolecer el director neoyorquino.
En una carta fechada el 21 de febrero de 1925 y recogida en la obra, Correspondencias, Martin Heidegger le escribe a Hannah Arendt que «el hecho de que la presencia del otro irrumpa una vez en nuestra vida es aquello que ningún ánimo supera». La emoción de la conexión, ya sea a través de la conversación, como en el caso de The Baltimorons, o de la música, como en The History of Sound, es un estado sentimental sobre el que han reflexionado numerosos cineastas a lo largo de la historia. Oliver Hermanus decide hacerlo a través de Lionel (Paul Mescal) y David (Josh O’Connor), dos jóvenes unidos por su pasión por la música que se embarcan en un viaje por el Estados Unidos de 1917 para capturar las canciones que perviven entre las gentes de los pueblos rurales. Con la previsible referencia de Brokeback Mountain (2005) o Retrato de una mujer en llamas (2019) como telón de fondo, Hermanus conforma una historia que crece en intensidad a medida que lo hace el romance. Apoyado en la química entre Mescal y O’Connor que sostiene gran parte del metraje y con un tono pausado, The History of Sound llega a alcanzar momentos de verdadera belleza e intimidad. Sin embargo, parece que Hermanus no sabe accionar las teclas adecuadas y, a partir de la mitad del metraje, la cinta se convierte en un folletín decimonónico carente de interés. Algo que termina de ratificar ese epílogo tramposo e innecesario cuyo único pretexto parece ser el de buscar la lágrima fácil del espectador. Una verdadera lástima.
Como en el caso de The Baltimorons y Fantasy Life, Twinless y Lurker abordan temáticas similares, como la obsesión, la envidia o los celos. En la primera, Dennis (James Sweeney, quien, como Shear, protagoniza, escribe y dirige) es un joven que se enamora de manera enfermiza tras una primera cita con Rocky (Dylan O’Brien). Cuando muere de manera inesperada, Dennis decide crear una vida ficticia con el objetivo de acercarse a su hermano gemelo, Roman (el mismo O’Brien), en un intento estéril de vivir todo aquello que no pudo vivir con su amante. En la segunda, Lurker, Matthew (Théodore Pellerin) es un tipo obsesionado con el éxito tras engatusar a Oliver (Archie Madekwe), un influencer que lo invita a formar parte de su equipo de confianza como agente creativo. La fama y la visibilidad que le aporta estar al calor del cantante convierten a Matthew en una suerte de yonki sin escrúpulos, capaz de traspasar cualquier límite morale con tal de mantener su recién adquirido estatus social. Todo ello narrado de una manera maniquea y con unos giros de guion fácilmente previsibles desde los primeros minutos de la cinta. En contraposición, Twinless sugiere una originalidad más afilada —algo que ya intuían obras pretéritas de Sweeney como The First o Normal Doors—, con un trabajo encomiable en los diálogos y en algunas escenas, como las de la fiesta, que resultan, hasta cierto punto, inesperadas.
Una de las cintas más estimulantes del Americana Film Fest ha sido The Plague de Charlie Polinguer. Tras su paso por el Festival de Sitges, la cinta, con una realización notable, nos transporta a esa etapa vital tan dura como es la adolescencia, en la que nuestra identidad, nuestra mentalidad y nuestras creencias están en pleno proceso de conformación. En este contexto encontramos a Ben (Everett Blunck), un joven deportista que pasa el verano en un campamento de waterpolo. Allí se encuentra con un grupo de críos liderados por el inquietante Jake (Kayo Martin), que le recomienda tener cuidado con Eli (Kenny Rasmussen), un chico que sufre un extraño sarpullido al que denominan «la plaga» y que provoca una degeneración motriz progresiva. Como si de la «mancha negra» de Robert Louis Stevenson se tratara, esta «supuesta enfermedad» inventada por la pandilla de Jake es uno de los macguffins de la cinta, pero no el único. Polinguer sabe balancear con cuidado la tensión que se genera entre Ben y Eli, y entre Ben y Jake. Una suerte de coreografía en la que Ben intenta encontrar su ritmo en el micro mundo que conforma la piscina: si va demasiado rápido, ofende al grupo de Jake, con las terribles consecuencias que ir en contra del líder puede acarrear; y si va demasiado lento, puede llegar a ser cruel con Eli, por quien acaba sintiendo un cierto afecto. Resulta curioso que en The Plague la figura adulta ni esté ni se la espere, y la poca que existe, como es el caso del entrenador Daddy Wags (Joel Edgerton), sea incapaz de contener la situación y ayudar a Ben. Algo que, en el fondo, no debe sorprender a nadie.