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¿Imagináis una película musical en la que la protagonista absoluta, la gran estrella, la que está a punto de deleitar a la audiencia con su voz y su destreza en el baile durante más de hora y media, aparezca por vez primera como parte de un plano general donde no destaca sobre el resto de los múltiples personajes?

-Eso no puede ser. En una película musical la gran estrella femenina aparece por primera vez a través de un primer plano con las primeras notas que emite su garganta, o mejor aún, por medio de un travelling vertiginoso que desemboca en su cara en el mismo momento en que se abren sus labios para emitir esas notas. O algo así, ¿no?

Cabaret no es un musical al uso. Hay quien opina que de hecho no es un musical. Me refiero a mi amigo tuitero Alfonso (@springsteen_81).

-Para mí, los musicales implican una irrealidad, o una fantasía, que Cabaret no tiene. Ese género requiere música extradiegética, coreografías aparentemente improvisadas, como salidas de la nada. Cantando bajo la lluvia sería el paradigma. No hay nada de eso en Cabaret.

Estoy muy de acuerdo con él. Cabaret tiene números musicales, pero eso no la convierte en un musical. Hay números musicales porque gran parte de su acción transcurre en un cabaret berlinés. En ese cabaret habría música, y solo porque la cámara quiere mostrarnos la realidad de lo que sucede en el escenario del cabaret llega a nosotros esa música y la coreografía que la acompaña. Parecería que esta indicación pretende restar algo de mérito a esa música o hacerla prescindible, cuando resulta que muchas de las canciones que suenan en Cabaret (obra del inimitable dúo Ebb/Kander) están entre las más grandes que vieron la luz en el siglo XX (Mein Herr, Maybe this time, Money money o el tema que da título al film) y las coreografías en cuestión, diseñadas por el incomparable Bob Fosse que también dirige la película, marcan un hito absoluto en el cine musical. El no ser un musical, como veis, no le impide a Cabaret definir un antes y un después dentro del género, confirmando la condición paradójica de toda obra innovadora: esas obras transgreden los esquemas del género en que se inscriben, y transgrediéndolos, vejándolos en cierto modo, los honran y enriquecen. En la estética, transgredir es con frecuencia trascender, y por desgracia lo mismo cabe decir a veces en el terreno de la ética.

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Este último comentario viene a cuento para referirme a lo que sucede fuera de este cabaret berlinés, donde una ideología abominable está a punto de transgredir y trascender. Todo lo que sucede en el Cabaret subraya lo que tiene lugar fuera, y con ello hago alusión tanto a los avatares sentimentales de los personajes como al contexto político y social del auge del nazismo en que la trama se desarrolla. Y a veces a ambas cosas a la vez, como ocurre en el número más audaz conceptualmente. El Maestro de Ceremonias del cabaret, interpretado por el oscarizado Joel Grey, se pasea por el escenario del tugurio de la mano de una mona mientras canta sus virtudes y censura la incomprensión a que su amor se enfrenta. “Si la vieran con mis ojos no dirían que es judía”, remata finalmente, en un giro inesperado que apunta a una situación general en la Alemania de la época, pero también a la subtrama amorosa interpretada por Marisa Berenson y Fritz Wepper.

Luego, por supuesto, está la trama amorosa principal, la que une al estudiante Bryan Roberts y la bailarina Sally Bowles,  o lo que es lo mismo, al discreto Michael York y  la gloriosa Liza Minnelli. ¿Qué se puede decir de Liza Minnelli en Cabaret? Creo que sus méritos estrictamente vocales y coreográficos  han sido ya suficientemente ponderados. No así, a pesar del logro de otra estatuilla (ya llevamos dos de las ocho que se llevó la cinta), sucede con sus virtudes interpretativas. Lo que Minnelli hace con el personaje de Sally Bowles es lo que con tanta ligereza suele llamarse “una auténtica creación”: Sally Bowles se hace carne ante nosotros ingenua, libre, arrebatadora, patética, adorable, desesperante. El personaje participa del feísmo y la zafiedad algo chocante que caracteriza a la película en su conjunto (“Incluso nuestra orquesta es preciosa”, asegura el Maestro de Ceremonias mostrando con un visaje la caterva de gordas que se reparte los instrumentos), pero ello no impide que nos enamoremos perdidamente de ella. “Cuando me vaya, me iré como Elsie”, proclama en el número que da nombre al film, aludiendo al “cadáver más bello jamás visto”. No hay habilidad capaz de sustraerte al escalofrío, que viene de la voz y del gesto y de los ojos.

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Es tan solo uno de los muchos momentos memorables. Otro, cargado de profundidad, tiene lugar en la única canción que escuchamos entonar fuera del escenario del antro berlinés. Un día de campo. Unas mesas al aire libre. Un niño se levanta y ensaya espontáneamente una hermosa melodía. La composición de la más hermosa canción posible (Tomorrow belongs to me) para plasmar la implacable expansión de la ideología más atroz es una cumbre cinematográfica del desasosiego. Otra vez la ética y la estética, esta vez irreconciliables dentro del mismo formato: al horror vía lo sublime, la catástrofe larvada en esta joya diseñada para transmitirte placer e inquietud al mismo tiempo, como  sucede con ¿toda? maravilla puesta en contexto.

Esta escena remite, obviamente, a ese plano final antológico. El espectáculo se acaba y el Maestro de Ceremonias nos lo hace saber. Un redoble de tambor subraya la imagen, distorsionada en el espejo, de la sucesión de esvásticas en que el público se ha transformado. La zozobra sería limitada si no fuese porque el público, ahora, hemos pasado a ser nosotros.