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Las relaciones entre el cine y la literatura, o al menos la alta literatura, la de los grandes clásicos, han sido siempre peliagudas: si bien las grandes películas basadas en novelas son muchas, las grandes películas basadas en las más reputadas obras maestras literarias pueden contarse con los dedos, quizá no de una mano, pero desde luego no superan la decena. Siempre ha sido, sin embargo, un error común en el cine el buscar la transferencia a la gran pantalla de la gran novela-río, de la narrativa decimonónica y sus herederos, de las guerras y paces y crímenes y castigos y señoras Bovarys, como si el valor de esas obras estuviera principalmente en el esqueleto de sus tramas y no en sus detalladas descripciones de psicologías, costumbres y paisajes, en su estilo con las palabras, en los elementos que son intrínsecamente literarios y que no permiten la transferencia a un medio visual que, limitado en el tiempo, debería privilegiar la metáfora visual y la síntesis. En general, y con las debidas excepciones, cuando una historia alcanza su perfección expresiva en el medio literario, suele ser porque utiliza las posibilidades estrictamente literarias para contar esa historia con toda la riqueza de matices, detalles y figuras que ese medio permite, y sin esos elementos, sin el estilo literario con que se cuenta, hasta la mejor historia puede no valer nada, más allá de algún giro narrativo especialmente inspirado, quizá.

Luchino Visconti, el gran esteta italiano, sin embargo, rara vez se arredró ante el desafío, y no dudó en llevar a la pantalla obras de Thomas Mann (Muerte en Venecia), Gabriele D’Annunzio (El inocente), Albert Camus (El extranjero), Fiódor Dostoyevski (Las noches blancas) e incluso, durante los últimos años de su vida, puso todo su empeño en adaptar nada menos que la vastísima A la busca del tiempo perdido de Marcel Proust, adaptación de la que llegó a tener un guión preparado, pero que acabó convirtiéndose en uno de los más famosos proyectos malditos de la historia del cine, uno de los que los cinéfilos más lamentan que nunca llegara a rodarse.

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A falta de Proust, debemos consolarnos, bueno es Giuseppe Tomasi di Lampedusa, y al fin y al cabo Visconti sí pudo llevar a cabo con éste un lamento por el tiempo que se fue tan denso, complejo, melancólico, perceptivo y emocionante como las mejores páginas del francés. De las obras que el milanés creó a partir de los tótem de la literatura europea, y para mí de toda su obra, El gatopardo es sin duda la más perfecta e intensa, pero también la que mejor resume su visión del mundo, la más Viscontiniana de todas. Si el cine debe privilegiar la metáfora y la síntesis para poder compensar con fuerza expresiva la ventaja que la literatura tiene en cuanto a detalle y posibilidades de desarrollo, esta película de 1963 nos las va regalando a raudales: el lento travelling sobre las caras polvorientas de los más ancianos miembros de la familia Salina en la Iglesia, como momias en vida, vestigios de un pasado ya muerto; el fundido de los campesinos doblando la espalda al arar la tierra con el palacio donde la nobleza se dedica a bailar y a comer; los orinales de condes, princesas y duques acumulados en la trastienda de la fiesta, recordándonos que ellos también afean el mundo con sus deshechos; Claudia Cardinale, toda ella floreciente, entre las margaritas que dan algo de vida a los salones done el viejo mundo se consume. Cada imagen del film es un mundo de sugerencias que vale por las mil palabras que usaría Lampedusa para transmitir la misma impresión.

El gatopardo da así una lección de cómo puede llegar a ser la transposición al cine de lo que parecía que podía ser solo literario. Sí, la película dura sus buenas tres horas, de lo que deducimos que la síntesis llega hasta donde llega y en determinado momento hay que meterse en la faena de la narración y la descripción, y el ritmo es pausado como lo es la lectura de una novela; y sí, además, el diálogo lleva el peso de alguna escena para poder dar profundidad a las muy complejas ideas en juego; pero en ningún momento lo literario deja de ser también visual, mientras que en muchos momentos lo visual deja atrás lo literario y se impone cómodamente. Y, hablando de lo visual, qué constante placer visual es esta película. O mejor, rectifiquemos: qué constante placer es esta película, porque entre la exquisita composición formal de Visconti, donde cada fotograma es un portento de uso de la luz y el color, y la música con que Nino Rota la acompaña (y esta banda sonora es probablemente la cumbre de su autor, que ya es decir), hay que tener los sentidos muy abotargados para no disfrutar de cada minuto.

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Pero toda esta belleza podría resultar superficial si no estuviera preñada de la tristeza que le es consustancial, y cargada de aguda crítica. Es una belleza ambivalente y enormemente expresiva, pues en ella está el lamento por la desaparición de un mundo indudablemente hermoso, pero al tiempo la crítica feroz al exceso en que se basaba, a la ceguera de los que pensaban que podría durar para siempre pese a estar basada en la injusticia y el abuso. Cada momento  de apabullante perfección formal nos invita no a admirar esa forma, sino a criticarla a la vez que lloramos su pérdida, a entender ese mundo y su desaparición más que a simplemente recrearlo y recrearnos con ello.

Es impresionante la cantidad de niveles a los que funciona El gatopardo: a nivel estético, sí, pero también a nivel intelectual, desarrollando su implacable discurso sobre la historia y la política con claridad y complejidad admirables, siempre en términos visuales, asumiendo y comprendiendo todas las contradicciones del mundo retratado, de sus personajes, y de la historia que hizo desaparecer a ambos para que en el fondo todo siguiera como estaba, es decir, con el privilegio de unos pocos, en lo que es probablemente la disertación cinematográfica definitiva sobre las revoluciones europeas del siglo XIX.

Pero funciona además, quizá incluso mejor, a nivel personal: Visconti llora y critica un mundo perdido pero, en la figura del Príncipe Fabrizio, se llora y se critica a sí mismo, y a todo ser humano, también. La vejez de un mundo que muere es igualmente la vejez del individuo consciente de su finitud, de su ancianidad, de que el mundo nuevo que llega ya no es para él. Todas las epopeyas, todas las revoluciones, todas las conspiraciones, al final se concretan en las personas, y El gatopardo puede dedicar tres horas a analizar la historia y su repetición a través de los siglos, o las clases sociales y lo eterno de su lucha, o la hipocresía de la política, la guerra y el supuesto cambio social… pero concluye con un hombre solo, con un anciano solo, el gran Burt Lancaster en el papel de su vida y en una de las mejores interpretaciones de todos los tiempos, caminando, con la derrota vital ya asumida pese a la victoria política, por las calles vacías de un pueblo al amanecer, mientras las campanas parecen tañer por él. La épica, en Visconti, al final siempre acaba convertida en lírica.